Новый проект

В июле 2014 года начнутся съемки нового полнометражного игрового фильма «Милый Ханс, дорогой Пётр» Александра Миндадзе. Производство кинокомпании «Студия "Пассажир"», продюсеры с российской стороны Лиза Антонова и Александр Миндадзе, с немецкой - Хайно Декерт.

Второй проект подряд режиссер Александр Миндадзе снимает вместе с оператором Олегом Муту.




Олег, как вы познакомились с Александром Анатольевичем Миндадзе?

Олег Муту:
Мы познакомились в Киеве в 2010 году, когда я работал там над проектом Сергея Лозницы. Он предложил мне почитать сценарий фильма «В субботу», который произвел на меня сильное впечатление. Александр Анатольевич особенный сценарист. Так, как пишет он, уже не пишет сегодня никто. У меня на руках оказался глубокий текст. Материал не был разложен на очевидные схемы и ракурсы съемок, как на блюде. Визуальная концепция истории тоже не была для меня очевидна, так как смыслы, стоящие за текстом, нужно было сначала уловить. Все это требовало серьезного обдумывания.

Поэтому для меня участие в проектах Александра Анатольевича - определенный профессиональный вызов. Сегодня мы работаем уже над вторым фильмом. Прочитав сценарий «Милый Ханс, дорогой Петр», я понял, что каждая история Миндадзе уникальна и способствует зарождению своего неповторимого стиля съемок. Поэтому для меня это не только вызов, но и огромная возможность самовыражения, творческого эксперимента, изобретения чего-то нового с нуля. Моя работа на площадке – итог большой подготовки, поиска, репетиций. Для меня даже участие в пробах крайне важно. Это влияет на формирование будущих мизансцен, на последующую работу с актерами, с их специфической пластикой.

Делаете ли вы технические пробы для текущего проекта?

Олег Муту:
Да, я заранее занимаюсь подбором оптики, ездил на завод ЛОМО в Санкт-Петербург смотреть их специальные линзы. До этого я никогда не пользовался российской оптикой, поэтому мне необходимо ее изучить. С зарубежными камерами линзы ЛОМО совместимы.

Определились, на какую камеру будете снимать?

Олег Муту:
Буду работать с цифровой камерой Arri «Алекса плюс». Прежде всего потому, что постпродакшн с пленкой дорогой и трудоемкий. Кроме того, эта камера в каких-то аспектах позволяет приблизиться к качеству пленки. Для поставленных задач, ее свойства меня устраивают.

Какое впечатление на вас произвели выбранные локации, в том числе завод в Никополе? Мне показалось, что заводская фактура не самая киногеничная…

Олег Муту:
Завод был выбран нами не из-за киногеничности, а по определенным функциональным достоинствам. Там началась серьезная работа по постройке декораций, работают художники. Поэтому локация будет трансформирована под конкретные задачи и мизансцены. Нам предоставляется прекрасная возможность снять именно то, что мы хотим. Найти огромное помещение, территорию, нужную фактуру и не бегать по нескольким разным площадкам – это уникальный шанс для работы.

Как вы работаете с режиссером над общим видением истории?

Олег Муту:
Это сложно описать словами. Конечно, Александр Анатольевич уже все изначально знает и понимает, как демиург. Самое главное, чтобы все остальные тоже смогли реализовать смысл - каждый на своем уровне. Поэтому для меня осмыслить суть истории - это как поймать жар-птицу. А во время съемок главное держать ее в каждом кадре. Например, когда мы снимали «В субботу» - на первом плане были люди, их переживания, ощущения от той чудовищной ситуации, в которой они оказались. Отсюда выросла и манера съемки. Она не оговаривалась заранее, не являлась некой придуманной концепцией. Все рождалось во время репетиций и работы с актерами. Так происходит и сейчас. Пока я не могу вам сказать ничего конкретного о будущем стиле и визуальном воплощении фильма «Милый Ханс, дорогой Петр».

А как вам с другими режиссерами работалось?

Олег Муту:
Я стараюсь не подходить к фильмам с каким-то собственным наработанным стилем. Для меня сценарий – это основа основ. Поэтому мои решения всегда рождаются из совместных обсуждений и работы с режиссером. Наверно поэтому мне и нравится работать со многими и очень разными режиссерами. Даю себе возможность пробовать каждый раз что-то новое!

Со стороны часто видится по-другому. У разных режиссеров и операторов прослеживаются индивидуальные стили, почерк. Их всегда узнаешь…

Олег Муту:
Согласен, но при этом в каждой истории своя фактура, свои актеры, атмосфера, настроение и так далее. Поэтому, если вы попросите меня повторить съемки сцены из уже существующего проекта – я не смогу сделать точный дубль. Я сниму сцену по-другому. Я вообще относительно техничный оператор. Для меня свет играет огромную роль, и я очень люблю с ним экспериментировать. На многих проектах работаю с прекрасным осветителем из Лейпцига Матиасом Бирром, ставлю перед ним художественные задачи, он их блестяще и тонко реализует. Но первично для меня - выражение того, что написано в истории. Средства выражения всегда идут следом…

В фильме «За холмами» действие происходит в монастыре. Многие сцены сняты в темной цветовой гамме, света тоже мало… Это решение было намеренным, из чего оно родилось?

Олег Муту:
Я внимательно изучал локацию, обращал на все внимание. Мы ездили и в другие монастыри в этой местности, смотрели архивы, большое количество фотографий. На самом деле, это место в реальности такое и есть. Там почти не было белых и светлых фактур. Я и художник проекта решили придерживаться той естественности, которая есть в жизни и не придумывать ничего сверх. И кстати, мне было бы очень сложно снимать в монастыре, где преобладает белый цвет. Монахи одеваются в черное, мы имеем жесткий контраст. Для оператора это проблема. При съемках «За холмами» в кадре присутствовал белый снег, и это уже была непростая работа на контрасте. Мы тогда довольно много экспериментировали, меняли обстановку на более визуально выигрышную. Например, сцена по сценарию происходит в интерьере, но мы могли снять ее на улице, если это давало больше выразительности.

Какие у вас художественные предпочтения? Творчество каких коллег-операторов вам близко?

Олег Муту:
Непросто ответить на этот вопрос, потому что многое меняется с возрастом. Например, сейчас меня восхищает Брюно Дельбонель. Его многие знают по фильмам «Амели» и «Гарри Поттер и Принц-полукровка». Среди его последних проектов: «Фауст» Александра Сокурова и «Внутри Льюина Дэвиса» братьев Коэнов. Я люблю творчество Вадима Юсова, Витторио Стораро, Роджера Дикинса. Всех не перечислить…

Смотрели ли вы «Гравитацию», где работал Эммануэль Любецки? Как относитесь к такому слиянию работы оператора и тотальной компьютерной визуализации?

Олег Муту:
Да, но не досмотрел. Скажем так, это не мое кино. Хотя с технической точки зрения, это невероятный прогресс. У оператора, который работает на таком проекте, должен быть очень определенный склад ума. У меня он ровно противоположный, поэтому я бы не смог снять такое кино или заинтересоваться подобным фильмом.

А в 3D не хотелось бы снять какой-то проект? Например, Вим Вендерс после «Пины» пришел к выводу, что этот формат прекрасно подходит не только для развлекательного кино, но и для документальных проектов.

Олег Муту:
3D формат очень ограничивает оператора в творчестве, ты находишься под «контролем» собственных технических приспособлений: специальных камер, точных ракурсов съемок и так далее. Наверное, Вендерс прав и этот формат подходит определенному типу изображения, типу фильмов, но не оператору, как человеку и специалисту. И все-таки, то о чем говорит Вендерс – единичные фильмы-эксперименты. В основном, 3D сегодня – это интертейнмент и маркетинг. Кино выросло из балагана, и сегодня мало что меняется. На первом месте у продюсеров формат развлечения. Это счастье, что сегодня индустрия позволяет и имеет ресурсы, чтобы параллельно работали и другие профессионалы, появлялись авторские, артхаусные фильмы. Главное, что сегодня есть выбор…

Как вы относитесь к цифровым технологиям?

Олег Муту:
Нормально, это определенная эволюция, которую не остановишь. Поэтому противиться техническому прогрессу бессмысленно. Важнее осознанно к нему подходить, использовать в нужном направлении. Например, цифра в чем-то мобильнее. С ней можно работать быстрее, когда это требует календарно-постановочный план. Работать с цифрой, как правило, дешевле. Единственно, что меня беспокоит – это то, что часто падает художественное качество картинки. Возможно потому, что с цифрой ты себя чувствуешь расслабленней, это расхолаживает. Всегда можно легко переснять что-то, многократно поменять установки. С заряженной в камеру пленкой ты так легко на кнопку не нажмешь. И очень ответственно обдумаешь все свои решения в каждом кадре. Ты становишься собранным. Кроме того, в процессе появляется какая-то мистика. Ты снимаешь и не знаешь, что же получится на выходе, но при этом должен быть уверен на 150%, что все будет так, как задумано. Поэтому считаю, что учиться снимать надо на пленке, это бесценный опыт. И лично мне ближе пленка, стиль работы с ней формирует определенное отношение к изображению, а качество пленки в свою очередь формирует качество изображения. Поэтому мне повезло, что со многими режиссерами я снимал на пленку: с Кристианом Мунджиу, с Сергеем Лозницей, и с Александром Миндадзе тоже мы снимали на пленку фильм «В субботу». Например, в прошлом году с Сергеем мы сняли короткометражный черно-белый документальный фильм в Сараево на 35 мм – очень интересный опыт.

Как вышло, что вы так плотно сотрудничаете именно с российскими режиссерами и почему вы не поступали во ВГИК в свое время?

Олег Муту:
Когда я работал на телевидении, мне многие друзья рекомендовали поступать во ВГИК. Но в тот момент произошел развал Советского Союза, и я попал в категорию иностранных студентов, которым надо было платить немалые деньги за обучение. Тогда их у меня не было. Поэтому я поехал учиться в Бухарест. Но, естественно, я всегда был связан с русской культурой, учил русский язык в школе. Первым российским проектом для меня стал фильм Сергея Лозницы «Счастье мое», с которым мы познакомились, можно сказать, по электронной почте, так как изначально обсуждали возможность совместной работы в переписке, а потом уже встретились в жизни.

В начале своей карьеры вы работали на телевидении в Кишиневе, что вам это дало? И почему предпочли кинематограф?

Олег Муту:
Работа на ТВ – это была хорошая учеба. Я был прикреплен к отделу спорта. Помню, что приходилось очень много бегать с камерой: взял старт, побежал быстрее спортсмена, снял финиш. Шутка! В общем, это прививает большую собранность в работе, быструю реакцию, мобильность, определенную раскованность. Я, например, снимая несколько дублей, как правило не оставляю первоначальную схему света. Я слежу за тем, что происходит – как меняется пластика актеров, мизансцена, задачи режиссера. Я всегда наготове что-то добавить, изменить - свет или ракурс камеры. В моей работе всегда присутствует некоторая доля импровизации. У меня никогда нет ощущения, что я сделал все что мог и больше поработать тут не над чем.

Уже в институте я активно снимал короткометражки. То, что мне всегда очень нравилось в нашем институте в Бухаресте, что каждый год у нас была возможность снимать на 35 мм пленку: цветную или черно-белую. Для оператора это роскошная практика. Но, я считаю, что можно научить студента снимать кино, но научить им жить невозможно. Это идет изнутри самого человека. Это как потребность дышать. Снимать кино – это мировоззрение. Поэтому сложно сказать, что и когда я предпочел, просто это случилось и стало моей жизнью.

Первый полный метр я снял с Кристи Пую «Смерть господина Лазареску». Я много экспериментировал на этом фильме, снимал без дополнительного света, длинными кадрами, имитировал документальную съемку. Приходилось творчески подходить и к решению технических вопросов. С этим фильмом мы попали в Канны и даже получили приз, чему были несказанно рады. Для нас он стал путевкой в кинематографическую жизнь. А Кристи Пую стал крестным отцом новой румынской волны.

Насколько активно сейчас снимается кино в Румынии?

Олег Муту:
У нас есть свой Фонд поддержки кинематографии, но конечно при удачном стечении обстоятельств он покрывает лишь часть бюджета. Поэтому неважно, сколько ты уже снял фильмов или какой приз выиграл. Каждый новый проект – это новый поиск средств. Наши режиссеры стараются найти партнеров в Европе для копродукции. Но в целом, ситуация непростая.

Жанр: Драма
Страна: Россия, Германия, Украина
Производство: «Студия „Пассажир“», студия ma.ja.de. (Германия), SotacinemaGroup (Украина)
Продюсеры: Александр Миндадзе, Лиза Антонова, Хайно Декерт (Heino Deckert), Олег Кохан
Автор сценария: Александр Миндадзе
Режиссер-постановщик: Александр Миндадзе
В ролях: Якоб Диль (Jakob Diehl), Биргит Минихмайер (Birgit Minichmayr), Марк Вашке (Mark Waschke), Марк Хоземанн, Роза Хайруллина
Оператор-постановщик: Олег Муту
Художник-постановщик: Кирилл Шувалов
Художники по костюмам: Ирина Гражданкина, Екатерина Химичева
Второй режиссер: Андрей Анненский

Синопсис:

Сугубо личная, полная переживаний история советского инженера Петра и его немецкого коллеги Ханса, прибывшего в командировку в Советский Союз на стекловаренный завод. Совместные изыскания с использованием немецких технологий на советском заводе. Бригада из Германии работает вместе с русскими специалистами и напоминает хорошо отлаженный механизм. Но в этом механизме есть свое слабое звено — и это он, инженер Ханс.
Во время ответственной варки нового стекла Ханс совершает ошибку. Ее последствия разрушительны: взрыв печи, человеческие жертвы и следствие, которое начинают советские спецслужбы. Отныне для него опасность представляет напарник Петр — единственный свидетель его действий у печи и другой главный герой истории. Ханс оказывается в неожиданной зависимости от Петра, повязанный с ним страхом разоблачения. Но ведь и Петр едва ли не сильнее еще зависит от Ханса: если тайное станет явным, само присутствие Петра у печи означает для него обвинение во вредительстве в духе времени. Словом, они связаны одной цепью.
Но взаимное недоверие парадоксальным образом сменяется молчаливой симпатией, а позже и дружбой. Хотя они общаются исключительно жестами, без слов понимают друг друга, изобретают свой язык. Ханс видит себя в Петре. Они внешне даже похожи друг на друга. И у обоих малолетние дети. Боясь не только разоблачения, но и самого Ханса с его визитами и опасной дружбы с иностранным специалистом, Петр с женой и детьми тайно бегут из города. А Ханс вместо облегчения после исчезновения ненужного свидетеля вдруг испытывает чувство утраты.